La cosa peggiore che possa mai capitare a chiunque abbia la passione per la scrittura, soprattutto quando la passione si trasforma in lavoro, è il blocco dello scrittore. L’impotentia scribendi blocca anche l’anima, non fa respirare e ci trasporta in un luogo bollente, troppo caldo da sopportare, in cui anche la carta del muro non ce la fa e si stacca, sporca di colla che sgocciola sul pavimento. Quando la vita della mente si ferma, si perde la testa. Non si sa da dove iniziare e ogni frase, ogni idea sembra stupida, insignificante e inadatta, piccolo tassello di un continuo gioco di scrivi, cestina, ricomincia.
Anche un’analisi di un film come Barton Fink, quarto lungometraggio dei fratelli Coen, può incappare in questi problemi. E forse, in questo caso, la migliore soluzione consiste nel fare un bel respiro, allontanarsi dalla tastiera e fare mente locale, partendo dal principio.

“Author! Author!”

Era il 1989, e i fratelli Joel & Ethan Coen, dopo aver scritto e diretto due film apprezzati sia dal pubblico che dalla critica (Blood Simple – Sangue Facile e Arizona Junior), stavano lavorando alla sceneggiatura del loro terzo progetto. I cineasti di Minneapolis avevano in mente una storia molto intrigante e intricata, un gangster movie ambientato negli anni ’20 in cui due gang rivali si battono in una guerra piena di tradimenti, bugie, inganni e violenza. Nome in codice: The Bighead, dal nickname affibbiato a Tom Reagan, il protagonista del film (interpretato da un ottimo Gabriel Byrne). E, come vuole la tradizione coeniana, anche quest’opera si può incarnare in un oggetto: un cappello. La prima immagine che venne in mente ai Coen per quello che in futuro sarebbe diventato Miller’s Crossing era un cappello che volava via col vento, perdendosi in una foresta.

Man mano che la sceneggiatura andava avanti e le relazioni tra i personaggi si facevano sempre più aggrovigliate, i fratelli avvertivano che qualcosa non stava andando per il verso giusto. Loro non amano definirlo “blocco dello scrittore”, bensì un rallentamento nella stesura del testo: come Joel dichiarò in un’intervista su Positif del 1991, “volevamo allontanarci momentaneamente da Miller’s Crossing, e per fuggire dai problemi di quella trama volevamo pensare a qualcosa di totalmente diverso“.

Così una sera, dopo aver visto Baby Boom con Diane Keaton, Joel ed Ethan decisero di mettersi a lavoro su una nuova storia. Quella sera segnò la nascita di Barton Fink, di cui finirono la sceneggiatura in tempi record (più o meno tre settimane) e che narra la storia di un drammaturgo newyorkese alle prese con il blocco dello scrittore. Due registi in difficoltà per un film che scrivono un altro film sulle difficoltà di uno sceneggiatore, per il quale hanno già in mente quale attore contattare: John Turturro, che avevano già assunto per Miller’s Crossing. Lui sarà il commediografo impegnato alle prese con un blocco creativo. Ma descrivere Barton Fink in questo modo è fin troppo riduttivo e semplicistico…

“I could tell you some stories”

New York, 1941. Barton Fink è un autore di pièce teatrali con il successo a portata di mano. Il suo Cori in Rovina (Bare Ruined Choirs, titolo tratto dal Sonetto 73 di William Shakespeare) ha raccolto numerosi plausi dalla critica e dal pubblico altolocato newyorkese, ma ciò gli interessa fino a un certo punto: per Fink, il vero successo della sua opera segna l’inizio del teatro “di, su e per la gente comune”. Durante una cena di gala, il suo manager Garland Stanford (David Warrilow) gli comunica di aver ricevuto una telefonata molto importante da Hollywood. La Capitol Pictures vuole metterlo sotto contratto, e questo gli frutterebbe un sacco di soldi. Se in principio Barton si mostra un po’ riluttante, alla fine cede alle lusinghe e accetta l’invito, pronto per un’avventura in un mondo che sente molto distante, quello del grande cinema hollywoodiano.

Non ci è dato sapere come sia stato il viaggio di Barton, eliminato in fase di montaggio dai Coen: un’enigmatica onda che si infrange sullo scoglio di una spiaggia anticipa la prima comparsa di uno dei personaggi più importanti di tutto il film: l’Hotel Earle. Tetro, impolverato, vecchio e semi-abbandonato, questo è l’hotel in cui Barton vivrà e lavorerà. Chet (Steve Buscemi) è uno dei due soli impiegati visibili di questo grande e deserto (ma solo all’apparenza) albergo che ha visto giorni decisamente migliori. Anche la stanza non è il massimo dell’accoglienza: le finestre impolverate, l’atmosfera soffocante, i fogli con il motto dell’hotel (“a day or a lifetime”) e la carta da parati sporca e ammuffita contribuiscono a infondere in Barton una sensazione di oppressione. Di notte, una zanzara gli rende il riposo impossibile (anche se di solito le zanzare a Los Angeles non ci sono). L’unica via di fuga da quella realtà è un piccolo quadro, sopra alla scrivania, con una donna che ammira il mare. E ovviamente, la sua macchina da scrivere.

Ed è proprio grazie a quella macchina da scrivere che Jack Lipnick (Michael Lerner), presidente della Capitol Pictures, lo accoglie con numerosi elogi e ringraziamenti (pur non avendo mai letto una sua opera, ma facendole leggere ad altri suoi sottoposti tra cui Lou Breeze, interpretato da uno strepitoso Jon Polito), ordinandogli una storia per un film wrestling di serie B con Wallace Beery. L’importante è che ci sia quel tocco à la Barton Fink: tutti si aspettano grandi cose dall’autore newyorkese.

Tornato in hotel, Barton inizia a buttare giù un paio di righe, ma è a questo punto che entra in scena l’altro personaggio fondamentale della storia: Charlie Meadows, assicuratore, interpretato dal grande (in tutti i sensi) John Goodman, che già aveva collaborato con i Coen in Arizona Junior. La sua introduzione da sola descrive perfettamente il genere di film che i fratelli di Minneapolis hanno tirato fuori: i muri dell’albergo sono sottili, così sottili che accanto alla stanza di Barton si sente un suono ovattato e indefinito, che sembra un pianto disperato, ma che poi si trasforma in una sonora risata, per poi tornare al pianto. L’autore si lamenta con Chet, che chiama nella stanza accanto e lo fa smettere. Quando il “disturbatore” si presenta alla porta di Barton, troviamo un omaccione sudato pronto a chiedere scusa e offrire una stretta di mano, negata da Fink. Charlie Meadows vende “pace della mente”, assicurazioni porta a porta. E ha una gran voglia di raccontare storie che Barton, pieno di voglia di sputare in faccia a Charlie il suo impegno per l’uomo comune, non vuole sentire.

Dopo la visita di Charlie e aver scritto un paio di frasi, Fink si blocca totalmente e non riesce ad andare avanti. A nulla servirà chiedere aiuto a Ben Geisler (Tony Shalhoub), uomo di cinema che odia a morte gli sceneggiatori, o W.P. Mayhew (John Mahoney), eroe di Barton ormai dedito all’alcolismo e seguito dalla segretaria Audrey Tayor (Judy Davis), con cui ha una relazione extraconiugale. E’ proprio lei che cercherà di aiutare in tutti i modi l’autore di New York, finendo per confessargli di essere una ghostwriter di Mayhew, sgretolando un’altra delle certezze di Barton. Forse l’unica che rimane è proprio lei, ed è esattamente da quel momento, con il bacio e la conseguente notte insieme (a cui i Coen preferiscono lo zoom all’interno del tubo di scarico del lavandino del bagno), che il film prende una piega sconvolgente, inaspettata e assolutamente geniale.

Trasformandosi da commedia satirica a grottesca, nera e altamente simbolica con un pizzico di horror, il mondo di Barton Fink inizia a vacillare e perdere la ragione, cambiando le carte in tavola e mostrandosi per quello che è veramente. Un delitto efferato di cui non sapremo mai il colpevole dà uno sonoro schiaffo allo spettatore e lo sveglia, pur lasciandolo in un limbo in cui non si è totalmente sicuri di cosa sia realtà e cosa sia incubo.

“Devil on the Canvas, 12-apple, take one”

Barton Fink è il primo film in cui i fratelli di Minneapolis assumono un nuovo direttore della fotografia. Per la prima volta, il loro collaboratore e amico Barry Sonnenfeld non è disponibile, impegnato con il suo debutto da regista: La Famiglia Addams. Al suo posto arriverà Roger Deakins, che proprio con Barton Fink inaugurerà una delle collaborazioni più solide della storia del cinema. Da quel momento in poi, la carriera di Deakins toccherà picchi di grande prestigio, venendo nominato agli Oscar per ben 11 volte, purtroppo non vincendone nessuno.

Tecnicamente ineccepibile, il film è scenograficamente perfetto. L’hotel, uno dei personaggi più importanti del film, chiuso, maleodorante, marcio, sembra una nave semi-abbandonata in cui sai che ci sono altri abitanti, ma non ne vedi nessuno. L’indizio viene dalle scarpe, posizionate davanti a ogni porta. La polvere è dappertutto, le uniformi degli impiegati sono sgualcite e rovinate. Ogni volta che Barton apre o chiude la porta della sua stanza, è come se aprisse una camera pressurizzata che sta marcendo sotto gli occhi del drammaturgo protagonista. La carta si scolla in continuazione e man mano che si avanza nel film fa sempre più caldo, fino ad arrivare al fuoco infernale scatenato dalla mente. E’ proprio il contrasto corpo-mente un altro degli elementi chiave del film, anche perché dopo aver “concesso” il proprio corpo a Audrey, Barton diventerà il protagonista di un film altamente allegorico (e che in certi punti ricorda molto Roman Polanski).

Abilissimi scrittori e ancor più abili registi, con Barton Fink i Coen hanno confezionato non solo uno degli esperimenti autoriali più autoironici della storia del cinema moderno, ma anche una critica spietata al sistema Hollywoodiano e alle sue molteplici facce (magistralmente scritte), a partire da quella di Fink. Lui, intellettuale di sinistra socialmente impegnato, ossessionato dal teatro vero che vuole raccontare le storie dell’uomo comune, quando si trova di fronte a un vero esemplare di common man (John Goodman) si trasforma nell’immagine della falsità del mondo delle star. Vagamente ispirato a Clifford Odets, il personaggio interpretato da Turturro, prigioniero della vita della sua mente (Fink = think?) è un bigotto ipocrita, ma è circondato da altrettanta negatività: Mayhew è un alcolico, Audrey e Lou subiscono abusi in continuazione e non fanno nulla per cambiare le cose, Lipnick è un despota pronto a silurare chiunque differisca dalle sue opinioni e Ben Geisler è un vero e proprio bullo. Persino i poliziotti non si salvano: entrambi anti-semiti, entrambi pronti a insultare il prossimo. L’unico ad avere una qualche qualità positiva, nonché l’unico che risulta genuinamente simpatico allo spettatore è Charlie Meadows… alias Karl Mundt, la testa matta, il serial killer decapitatore.

“They say I’m a madman, Bart, but I’m not mad at anyone”

Ma chi è Charlie? C’è una verità dietro a questo film? C’è una spiegazione univoca e certa? Ovviamente, i Coen amano mischiare le carte e aggiungere tantissimi strati di lettura nei loro film, e Barton Fink è la sublimazione di questo processo creativo. Come loro stessi hanno dichiarato, “parlare di realtà nei confronti di un personaggio immaginario è sempre artificioso“. E quindi, come nella migliore tradizione Lynchiana, chiedersi se tutto quello che abbiamo visto sullo schermo sia accaduto realmente è dannoso e controproducente, e bisogna godersi l’opera come un’esperienza sensoriale. La sospensione dell’incredulità serve a Barton Fink come l’acqua alla terra, e quindi sì, il fuoco che accompagna Mundt è la rivolta del personaggio nei confronti dell’autore, ma anche la rabbia infernale di un uomo con un’infezione alle orecchie che non viene ascoltato da nessuno. In effetti, l’Hotel Earle sembra un gigantesco orecchio infetto, pieno di rumori indistinguibili e cupi e pieno di pus che sgorga dappertutto. Ci troviamo all’interno di una mente, e in effetti questo è un film di teste, tutte mozzate (alcune da Mundt, altre da noi stessi e dalla nostra forma mentis).

Il monologo finale di Charlie è una delle prime cose che i Coen scrissero per questo film, ed è un capolavoro di scrittura e recitazione. Con quel discorso nessuna domanda trova risposta, e allo stesso tempo in esso converge ogni possibile interpretazione del film, che è un elogio e allo stesso tempo una critica dell’imprevedibilità autoriale. Da una parte c’è la realtà, dall’altra parte chi la vuole rappresentare. Inside joke confezionato alla perfezione, Barton Fink è l’8 e mezzo dei fratelli Coen. Un art film che prende in giro la pretenziosità degli art films.

“Don’t be silly”

Barton Fink esce nei cinema americani il 22 agosto del 1991, dopo aver conquistato a Cannes un record che non si ripeterà mai più: miglior film, miglior regia e miglior attore (John Turturro). I risultati al botteghino non furono positivi: a fronte dei nove milioni spesi, il film ne recuperò solo 6 al box office, venendo frettolosamente etichettato come flop. Ma va bene così, perché l’imprevedibilità non è solo quella dell’autore, ma anche del pubblico. Non ci è dato sapere come l’uomo comune (sempre se si può definire tale) possa reagire, come non ci è dato sapere cosa ci sia dentro la scatola che Charlie dona a Barton. Quello che sappiamo è che il quarto lungometraggio dei Coen è un capolavoro dimenticato, impolverato come l’Hotel Earle. Negli ultimi anni si è parlato di un possibile seguito, chiamato Old Fink, con un Turturro invecchiato ma sempre attivo nello show business. Tuttavia, un sequel “spirituale” di questo film si è avuto con Ave Cesare!, ambientato proprio negli studi della Capitol Pictures che furono di Jack Lipnick, in cui i Coen sembrano fare “pace” con Hollywood.

L’ultima scena del film è anch’essa una matrioska: il quadro che Barton Fink ammirava all’interno della sua stanza si trasforma in carne e acqua, e Barton si immerge in questa nuova realtà. Alla donna che ammira il mare, il drammaturgo porrà una domanda il cui duplice senso si può capire solo ascoltandola in versione originale: “are you in pictures?” (pictures = “foto” e “cinema”). La sua risposta, “don’t be silly“, non dica sciocchezze, con il gabbiano che si tuffa nel mare provocando un bloop quasi da cartone animato, è un promemoria per i Coen: mai prendersi troppo sul serio.