«No. Blue Velvet infanga la memoria di Ingrid Bergman e Roberto Rossellini. Per la loro memoria, questo film non verrà mai presentato alla Mostra di Venezia». Sono bastati venti minuti e un corpo (come se un nudo integrale, tra le opere d’arte più elevate mai viste su uno schermo cinematografico, potesse offendere al punto di infangare la memoria di qualcuno) a Gian Luigi Rondi, allora direttore della Mostra del Cinema di Venezia, per prendere la decisione irrevocabile e sorprendente di vietare il festival a David Lynch, cineasta costantemente in bilico tra sogno e realtà, già noto e apprezzato da pubblico e critica per i suoi due primi lungometraggi (Eraserhead – La Mente che Cancella e The Elephant Man), al ritorno nelle sale dopo il passo falso – per fortuna successivamente rivalutato – di Dune.

Quella di Rondi fu una scelta drastica e altamente discussa, dettata da un pensiero che, probabilmente inteso come nobile tributo a due grandi protagonisti del cinema che fu, si rivela in verità colmo di pregiudizi che la stessa Filmauro (distributrice italiana del film) amplificò a dismisura, accostando a Velluto Blu un poster fantasioso e totalmente distante dalla realtà, disegnato dal noto pittore di locandine Enzo Sciotti: una donna in reggicalze appoggiata a un tavolo da biliardo, con le gambe legate con una corda alle due estremità di una stecca. Sulla destra, una palla da cui cadono gocce di sangue. Tutto farebbe pensare a un thriller con una forte componente erotica. Ma Blue Velvet non è nulla di tutto questo. È molto di più.

“It’s a strange world, isn’t it?”

Un sipario di velluto blu si apre su Lumberton, tipica cittadina statunitense patria dei taglialegna e dei loro ceppi, provincia americana da sogno ferma agli anni ’50, tutta staccionate, fiori splendenti, gente sorridente che saluta sempre e musica nell’aria: “she wore blue velvet”. Lo spettatore è cullato dalle inquadrature rincuoranti del sobborgo americano, finché non assiste a una scena che da sola imposta e determina l’intera opera: mentre un uomo, intento ad annaffiare il proprio giardino, viene colpito da un ictus, la telecamera si avvicina all’erba fino a scavare nel suolo per svelare una realtà sotterranea e nascosta, fatta di frenetici e inquietanti lotte (sonoramente esasperate) tra scarafaggi. Dietro la maschera di purezza e gioia si nasconde una realtà oscura dove il male e il marcio regnano sovrani.

È una verità che Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan, già scelto da David Lynch per il suo Dune, qui alla sua seconda prova attoriale) scoprirà in prima persona dopo aver rinvenuto, in mezzo alla sterpaglia di un campo abbandonato, un orecchio umano ricoperto di formiche. Tornato a casa dal college per assistere il padre malato (l’uomo che abbiamo visto all’inizio del film, interpretato da Jack Harvey) e prendere il suo posto nel negozio di ferramenta, Jeffrey porta l’orecchio al detective della polizia John Williams (George Dickerson) che accetta di lavorare al caso. La curiosità dello studente è tanta, ma il detective non può rilasciare informazioni. Caso vuole tuttavia che la figlia di John, Sandy Williams (Laura Dern), possa dare alcuni indizi a Jeffrey, che deciderà di investigare parallelamente alla polizia.

Jeffrey è ormai entrato (sia simbolicamente che visivamente) nell’orecchio. Una delle prime idee di David Lynch per Velluto Blu – idea nata più di dieci anni prima dell’uscita del film nelle sale – fu proprio una visione di un orecchio mozzato in un campo d’erba; una parte del corpo perfetta come portale, un buco che porta direttamente al cervello, alla mente. Entrando nell’orecchio ci si trova di fronte a un microcosmo dove Lynch può sperimentare ed esplorare mistero e terrore, nonché le perversioni e i segreti della psiche americana. Anche se non è più attaccato a un corpo, esso permette a Jeffrey di ascoltare (e vedere) uno spazio di cui era totalmente ignaro. Ed è Sandy che, manifestandosi per la prima volta dal buio dell’ignoto, spingerà Jeffrey ad attraversare il portale.

“Now it’s dark”

Il padre di David Lynch, Donald Walton Lynch, ricercatore del Dipartimento di Agricoltura di Washington, spesso portava il figlio a fare scampagnate in giro per i boschi di Spokane, Washington e Boise, Idaho. I due erano sempre immersi nella natura, in mezzo a migliaia di alberi, avvolti da quel tipico e rincuorante profumo della legna. Lynch ha sempre affermato che quello dei boschi è uno dei suoi ricordi d’infanzia più felici. La genesi di Lumberton è una diretta conseguenza di questi ricordi: il sobborgo americano patria dei taglialegna che fa da sfondo alla storia di Velluto Blu è ordinato, pulito, gioioso… all’apparenza. In realtà, già dalla prima scena vediamo che la perversione e il terrore sono ben radicati nella città dei ceppi.

È impressionante l’abilità di Lynch di rendere strano il familiare, inquietante il “vicino”. Bene e male, ordine e caos sono due facce della stessa medaglia, e questo accostamento tra innocenza e malvagità porta alla natura doppia che pervade ogni aspetto del film, e in particolare i suoi personaggi e i loro incontri-scontri.

Jeffrey (a tutti gli effetti un alter ego dello stesso Lynch, dato che si veste e parla come lui) è un ragazzo che vuole vedere, più di ogni altra cosa. Uscendo dalla luce della sua camera verso il buio dell’inesplorato, trasformandosi in tipico detective hard-boiled come nei migliori noir, è deciso a scoprire il mistero dell’orecchio andando direttamente alla fonte, quell’appartamento a Lincoln Str. (ignorando l’invito di Zia Barbara – Frances Bay – a non passare di lì) dove abita una donna, il cui nome è saltato spesso fuori durante le indagini: Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). È una cantante che si esibisce spesso allo Slow Club, e il suo pezzo forte è la canzone che dà il titolo al film: Blue Velvet di Bobby Vinton. Un brano che, secondo Lynch, evoca ricordi ed emozioni forti, ma che qui viene utilizzato in modo totalmente ossessivo ed eccezionalmente non convenzionale.

Nell’appartamento di Dorothy, Jeffrey si nasconde. Il desiderio di guardare è più forte di qualunque altra cosa. Se di giorno parla con Sandy e scambia idee e teorie sul caso, di notte l’unica cosa che gli preme fare è osservare, in silenzio, dentro all’armadio della cantante. All’improvviso, le parti si invertono: Dorothy scopre Jeffrey, lo fa uscire e lo costringe allo spogliarsi. È in atto una vera e propria violenza allo spettatore, che da osservatore diventa osservato, spogliato e punito per le proprie perversioni. Ma anche la stessa Dorothy nasconde una natura masochista e pericolosa. I suoi “hit me” riecheggiano in una casa che sembra sempre più una gabbia. Soprattutto quando bussa un uomo alla porta.

“I shoot when I see the whites of the eyes”

Frank Booth (Dennis Hopper) entra in scena. Il male non è più celato, bensì esplode in tutta la sua ferocia. Perverso, drogato, criminale, ossessionato dal sesso (“I’ll fuck anything that moves!”). Frank è uno spietato trafficante di droga con un’insana passione per un gas, il nitrito d’amile, che aspira sovente tramite una mascherina collegata a una bombola che porta sempre con sé. Frank ha rapito il marito e il figlio di Dorothy, costringendola a diventare la sua schiava sessuale per riaverli. È volgare e violento, sia a parole (get ready to fuck, you fucker’s fucker) che a fatti. Ma è anche un uomo gravemente disturbato, intrappolato tra il “papà” e il “bambino”: in un momento insulta e picchia Dorothy senza sosta, nell’altro la stupra e piange mentre si infila un drappo di velluto blu in bocca.

La tematica lynchana del doppio trova una perfetta sintesi nel personaggio di Frank, ma anche un punto di partenza. Il regista ha dato forma all’inconscio, al mistero del desiderio, ma la bestialità non è rinchiusa nel solo Frank. A un certo punto del film, Sandy dice a Jeffrey “I don’t know if you’re a detective or a pervert”, ed è proprio in quel momento che la connessione tra il giovane studente-detective e il gangster è più forte che mai: Dorothy è la donna mora e sessualizzata (in contrapposizione alla purezza e la giovinezza della bionda Sandy) che esiste come biglietto per un viaggio alla scoperta delle perversioni di Jeffrey, che intraprende una relazione clandestina e malata con la cantante.

Terrore nella bellezza, bellezza nel terrore: Lynch sperimenta, gioca con la luce e il buio, rendendole condizioni esagerate della coscienza umana. Come alla luce del giorno Sandy e Jeffrey sono calmi e razionali, così Frank quando ripete “now it’s dark” torna nel suo habitat naturale, il buio e i suoi misteri. L’inconscio per lui è motivo di conforto, mentre per il giovane Jeffrey è un luogo dove perdersi e scoprire la propria vera natura. E tutto ciò è condito da un tocco surrealista e onirico, sorretto anche dalla straordinaria colonna sonora di Angelo Badalamenti (collaborazione poi diventata duratura col regista). Ed è proprio il sogno l’altra, importantissima tematica che pervade tutto Blue Velvet.

“In dreams you’re mine, all the time”

Ci sono due scene in particolare che instillano un dubbio prepotente nella mente dello spettatore.

Frank ha scoperto l’esistenza di Jeffrey, il “neighbor” in casa della sua Dorothy. Lo prende in ostaggio e lo porta in un bordello, gestito dal soave (“fucking suave”) Ben (Dean Stockwell). Questi, dopo aver ascoltato Frank che gli parla del suo grande amico, l’uomo in giallo (poliziotto corrotto che lo aiuta nei suoi loschi affari, e che Jeffrey aveva visto in precedenza a casa di Dorothy) prende una lampada, la accende e inizia a cantare un brano, In Dreams di Roy Orbinson, che Frank chiama “A candy-colored man they call the Sandman”. Ma l’esibizione non è reale: è in playback. E Ben è truccato di bianco in viso, come se indossasse una maschera.

Il bar che nasconde il bordello si chiama “This Is It“. Un’indicazione precisa data dallo stesso cineasta, che considera questa scena la più importante di tutto il film. Siamo ormai ben all’interno dell’orecchio, a diretto contatto con la mente e l’immaginazione. Realtà e sogno sono intimamente uniti al punto di non saper più distinguere cosa sia vero e cosa sia falso. Anzi, le distinzioni sono deleterie, perché rovinano l’esperienza sensoriale della performance. Lo stesso Frank rincara la dose poco dopo: si ricopre la bocca di rossetto, bacia Jeffrey per fargli capire che sono la stessa cosa, e gli ripete le parole della canzone: “In dreams I walk with you, in dreams I talk to you; In dreams you’re mine, all of the time; We’re together in dreams”.

L’oscurità pervade sogni e realtà di Jeffrey, mentre Sandy gli racconta del sogno che ha fatto. Ha sognato un mondo buio, divorato dalla violenza e dal terrore. Ma un giorno i pettirossi tornarono a volare e riportarono la luce, infondendo gioia e amore in tutto il globo. Così, nel finale, si esce dall’orecchio (stavolta di Jeffrey) e si viene accolti dalla luce rincuorante di una realtà serena, dove Jeffrey e Sandy si sono innamorati e le loro famiglie si ritrovano a passare le giornate tutti insieme. Anche il padre, quel padre che abbiamo visto all’inizio del film mentre cadeva a terra colpito da un ictus e costretto a un letto d’ospedale, circondato da macchinari e senza possibilità di parlare, adesso è tornato in gran forma, completamente e sorprendentemente guarito, e intento a chiacchierare col detective Williams. È tutto così bello, è tutto così sereno. È così bello che… sembra un sogno.

Sulla finestra di casa Beaumont vola un pettirosso. Ha nel becco uno scarafaggio. Il bene è stato sconfitto e l’ordine ristabilito… ma quello è solo uno scarafaggio. Il mondo è pieno di insetti.